HET FLONKEREN VAN DE STROOM: magie en vrouwbeeld bij Hella S. Haasse

Hella Haasse’s wonderlijk mooie debuut “Oeroeg” (1948) valt op door de doorleefde, golvende, detaillerende stijl die een sterke sfeer van geheimzinnigheid creëert. Vanaf het begin voelt de ik zich opgenomen in een magische wereld waarbinnen Oeroeg zich aan hem openbaart. Zie in de tweede zin de letterlijke verwijzing naar betovering: ‘Als ik terugdenk aan mijn kindertijd en mijn jongensjaren, verschijnt zonder uitzondering het beeld van Oeroeg in mij, als was mijn herinnering gelijk aan een van de toverplaatjes, die we vroeger plachten te kopen (…).’ Ook de sfeer van dromerigheid en halfslaap die Haasse haar boek direct binnen brengt, versterkt de indruk van magische intimiteit. ‘Zo valt het ook te begrijpen, dat in later maanden deze uren van samenzijn bestaan bleven, zij het ook, dat ik, in pitriet en tule, sliep naast mijn moeders stoel, en Oeroeg te schommelen hing in de gebatikte slendang op de rug van Sidris.’ Bovendien creëren de planten die de ik zich herinnert een gevoel van lome geheimzinnigheid: ‘Rondom waren lichte, helkleurige vlekken, rood, geel en oranje, die in de wind heen en weer bewogen- in later jaren wist ik dat dit de canna’s waren, dicht opéén geplant op het achtererf.’ Haasse’s beschrijvingen blijven het hele boek geheimzinnig, magisch en fluisterend. ‘Het mooist vond ik een gordijn van Japanse kralenslingers, dat de deuropening naar de twee slaapkamertjes camoufleerde. Het stelde de berg Fuji-Yama voor, onwezenlijk turkooisblauw, met op de voorgrond schelrose en zeegroene bloesembomen. Als wij door het scherm heen liepen, ritselden de kralenslierten geheimzinnig achter ons dicht.’ Landschapsbeschrijvingen spelen in “Oeroeg” een grote rol en zijn steeds projecties van de gemoedsgesteldheid van de ik die de wereld alleen kan en wil zien in termen van magische bezieling en geheimzinnigheid. Hij is betoverd en wil dat zo houden.

verleidster
Haasse werkt in “Oeroeg” zorgvuldig en uiterst fijnzinnig, het lijkt allemaal toevallig, met klassieke ingrediënten van de betovering, elementen die in haar latere werk steeds terug zullen keren: maan, sterren, gloed, ritselen, glinstering, stilte en geheimzinnigheid.
In “Oeroeg” is deze betovering op veel plaatsen verbonden met erotiek, met pogingen van de ik om zijn moeder voor zichzelf te behouden. De vader van de ik blijft onbetekenend, op een afstand, vijandig, de moeder is in deze roman een nimf waaraan hij zich uitgeleverd voelt. Ze is verleidster binnen een magische wereld. Hij herinnert zich haar later zoals ze hem en Oeroeg betoverde met vanillestroop. ‘Mijn moeder schonk ons vanillestroop in gekleurde glazen- rood voor mij groen voor Oeroeg. Het ijs tinkelde tegen de rand. Nooit kan ik de geur van vanille opsnuiven zonder dat dit beeld in mijn bewustzijn terugkomt (…).’ Op een dag betreedt zij zijn kamer , ‘vóór ik ging slapen, iets wat zij zelden deed’. Hij moet zich uitkleden waar zij en de baboe’s bij zijn en voelt zich daar ongelukkig bij. ‘Zij zat op een lage rieten stoel naast het bed, in een kimono van gebloemde stof, omgeven door haar onafscheidelijke aura van eau-de-cologne.’ Ultiem beeld van de verleidster. Verderop werkt Haasse dit uit. ‘Op een avond liep mijn moeder bij uitzondering gekleed en gekapt door het huis’ en weer iets verder ziet hij haar ‘terwijl zij voor een spiegel bleef staan en er in keek.’ Spiegel is hier zowel een magisch voorwerp als een attribuut van de verleidster. Iets verderop schrijft Haasse: ‘Terwijl ik staarde naar de verblekende gloed boven de horizon, werd ik bevangen door een nog niet eerder gekend gevoel van onbehagen- omdat ik naar school moest, omdat alles anders zou worden.’ Maar vooral, weet de lezer, omdat de ik zich ook letterlijk beklemd voelt door zijn moeder. Zeker als hij die avond ontdekt dat zij zich merkwaardig gedraagt. ‘Terwijl iedereen opstond kroop ik uit mijn schuilplaats te voorschijn en trok mijn moeder aan een slip van haar japon. Zij had een kleur en haar ogen schitterden. Ik vond haar die avond vreemd en mooi, met haar lange oorbellen en opgestoken haar.’ Even later ontdekt hij, ze maken een autoritje, dat zijn moeder ‘de hand van mijnheer Bollinger vasthield’.

magie
Haasse laat dit direct volgen door de volgende bezwerende, magische beschrijving van het landschap: ‘De nachthemel was metaalblauw en vol sterren. De maan stond hoger en had haar rode gloed verloren. De wind ritselde in gras en bamboebosjes ter weerszijden van de weg, die zich met grote bochten langs de berghelling omhoog. Soms kwamen wij bij een open plek, vanwaar uitzicht over vlakte mogelijk was. De sawah’s glinsterden blank tussen zwarte boomgroepen en hier en daar flikkerde vaag een lichtje in een dessahuis.’ Weer de metaforiek van glinstering en ritseling, maar let vooral op de blik van de ik, die een route aflegt van sterke naar minder sterke magie. Hij gaat van hoog in de ‘nachthemel’naar de maan (die haar gloed verloren heeft) en de sterren (magische centra bij uitstek) en pas daarna naar de aarde. Via de beschrijving van deze verglijdende blik drukt Haasse de wanhoop van de ik uit over het verlies van zijn moeder. Dit blijkt ook uit het verband dat de ik direct daarna legt tussen het landschap en demonen, hij blijft hardnekkig vasthouden aan een magische verbinding tussen zijn eigen bestaan en dat van de wereld om hem heen. ‘Ik hurkte neer op de bodem van de auto, beangst door het donker vol nachtgeluiden rondom. (…) Het kwam me voor, dat de anderen, met hun lawaai en stoeipartijen, het gevaar van dit rijk vol demonen niet beseften.’ Landschapsbeschrijvingen functioneren in “Oeroeg” steeds als dubbelzinnige en magische formuleringen om de wereld te bezweren en daarbij ook als uitdrukkingen van een verlangen die wereld van de magie in stand te houden. Landschappen zijn het domein van de moeder en later van Oeroeg die langzamerhand steeds meer als vervanging van de moeder functioneert. Wanneer de vader van Oeroeg om het leven komt, voelt de ik zich daar impliciet schuldig over, terwijl die dood tegelijkertijd betekent dat hij Oeroeg voor zichzelf kan behouden. De verwarrende emoties hierover projecteert de ik voortdurend in de hem omringende geheimzinnige, bedreigende, maar ook opslorpende landschappen.

besef van onttovering
De uiteindelijke breuk tussen de ik en Oeroeg die Haasse in haar verbluffend mooie roman oppervlakkig gezien vooral op politiek niveau voltrekt, wordt ook symbolisch in scène gezet. De ik en Oeroeg gaan op latere leeftijd nog een keer in de rivier zwemmen. Nog steeds is de ik vervuld van grootscheepse verwachtingen rondom zijn vriend Oeroeg. Haasse demonstreert die verwachtingen in de gedetailleerde beschrijving van het landschap waar ze doorheen lopen. Ook nu functioneert die als een beeld van de psyche van de ik. ‘Aan de struiken langs de berm schitterden honderden schermvormige tambleang bloempjes, in alle schakeringen van rose, rood en donker-oranje, onder een zwerm van vlinders’. Nog één keer roept de ik de illusie van samenzijn op, van verbondenheid, onder de paraplu dus van ‘een zwerm van vlinders’, die hier boodschappers zijn uit een magische wereld. Maar de verbondenheid is voorbij. ‘Met iets als teleurgestelde verbazing bemerkten Oeroeg en ik echter bij deze gelegenheid, dat wij van het baden in de rivier niet meer onverdeeld genoten.(…). Het verschil was, dat wij het zwemmen, de rivier, het flonkeren van de stroom, met andere ogen zagen, met ogen, die niet meer in staat bleken de reële wereld als een wereld van wonderen te zien. Verdwenen was het toverrijk, waarin wij helden en ontdekkingsreizigers waren geweest’. In “Oeroeg” is dit tragische besef van onttovering het begin van het einde van de vriendschap tussen de jongens. De ik onderneemt hierna vergeefse pogingen om de vriendschap te herstellen, om de betovering te herstellen, om dus terug te keren naar ‘het flonkeren van de stroom’. En de ik blijft uiteindelijk achter in onbegrip over zijn breuk met Oeroeg die weigert de magische wereld van de ik blijvend te betreden. Ten slotte keert de ik terug naar het meer waar Oeroeg’s vader verdronk, naar zijn schuldig landschap dus. En weer mobiliseert Haasse al haar, ook dan al, niet geringe schrijfkunst om de ik onder te dompelen in de wereld van de magie. ‘Het meer maakte, wonderlijk genoeg, ook op klaarlichte dag de indruk door de maan beschenen te worden. Het licht, dat tussen de bergtoppen en overhangende boomkronen door tot de oppervlakte van het water doordrong, was goudgroen, als gefilterd door scherven glas van kerkramen. Ik zag de drijvende planten. De kringen en rimpelingen op het water, dáár waar Oeroeg’s vader in de diepte verdwenen was. In het bos heerste de volkomen stilte van de middag. Alleen het loof hoog aan de boomtoppen sidderde even in een lichte windvlaag.’ Dit is een puur magische ruimte: de maan, de filtering, de siddering, de lichte windvlaag en de volkomen stilte, alles in dienst van de magische openbaring. Een paar zinnen verderop laat Haasse de ik in de ‘groenzwarte wateroppervlakte staren’. De ik ziet zichzelf in de spiegel van zijn leven: ‘waar het water trager stroomde, bijna stilstond- hier was de weerspiegeling der bomen dof, de poel miste er het donkere, transparante, dat elders wèl waar te nemen viel.’ Hij blijft verlangen naar de magische wereld waarbinnen hij illusies kon koesteren over de relatie met zijn moeder en later met Oeroeg, haar vervanger. Hij verzet zich tegen de onttovering die zich steeds meer van zijn wereld heeft meester gemaakt en is niet in staat daar rationeel op te reageren.

archetypes
Een verleidelijke nimf in een magisch landschap waaraan een held zich overgeeft, rond deze archetypes creëerde Haasse haar opzienbarende eerste roman waarin een mannelijke blik centraal staat. In interviews heeft ze de neiging wegwerpend over “Oeroeg” te praten, ze vindt het achteraf een intuïtieve roman, die ze zomaar in één keer schreef, zonder er al te erg over na te denken. Des te meer reden om dit boek tot de grote werken van de Nederlandse literatuur te rekenen, zou ik denken. Haasse was een jaar of 26 toen ze het schreef. Had ze toen Freud al gelezen? Uitvoerig en grondig genoeg om er in haar eerste roman mee aan de slag te gaan? Werd Freud in de veertiger jaren van de vorige eeuw gelezen door Nederlandse intellectuelen? Vestdijk werkte in zijn romans al jaren met hem, hij liep nu eenmaal in vrijwel alles voor de troepen uit. Ook Haasse dus, en hoe bewonderenswaardig is ze er in geslaagd de freudiaanse oedipale structuur binnen dit boek dienstbaar te maken aan haar verhaal. Die structuur is er niet met de haren bijgesleept maar ondersteunt en verdiept de hele smartelijke geschiedenis van de breuk tussen Oeroeg en de ik.
Maar dan dat magische landschap waarbinnen die verleidelijke vrouw, de moeder van de ik, zich ophoudt: door welke bronnen heeft Haasse zich hier laten inspireren? Robert Graves’ krankzinnige en prachtige werk “The White Goddess” verscheen in een eerste versie in 1948, Haasse kende het dus nog niet. Hierin greep Graves terug op allang bestaande prechristelijke beelden van de verleidelijke vrouw binnen een magisch landschap. Anthony Mertens stelt in zijn instructieve interviewboek met Haasse, Retour Grenoble (2003), een sleutelscène uit De wegen der verbeelding (1983) aan de orde. Op een avond ziet Maja Welling iets in de blik van haar man dat zij nog niet kende. Haasse vertelt Mertens hierover het volgende: ‘Zij ziet in zijn ogen iets dat niet haar geldt, de persoon, de mens Maja, die zij is, maar dat appelleert aan een vreemd element in haarzelf waar zij zich nooit eerder van bewust is geweest.’ De man van Maja is in die periode in de ban geraakt van de dichter Mork die verzen schrijft waarin, vertelt Haasse, ‘de vrouw de belichaming (is) van de seksualiteit als natuurkracht, een onpersoonlijke, onweerstaanbare macht.’ Hierop beleven Maja en haar man een, zoals Haasse het formuleert, ‘kortdurende overrompelende fase van ongebondenheid en fantasie, als een “midzomernachtsdroom”`. Haasse beschrijft deze overrompelende seksualiteit in dit gesprek dus in magische termen: natuurkracht, onweerstaanbare macht, fantasie, een droom. Ook in “De wegen der verbeelding” legt zij, net als in Oeroeg, een verband tussen erotiek en magie. Mertens schrijft iets verderop in zijn interviewboek dat Haasse in De tuinen van Bomarzo (1968) al een paar fragmenten wijdde ‘aan de fee, de vrouw van woud en water, in een dierenhuid of een kleed van vogelveren of met een gespleten vissenstaart of een slangenlijf’.

fee en ganzenhoedster
In dit verband legt Mertens aan Haasse zijn idee voor dat Maja uit De wegen der verbeelding zich ‘ ’s nachts ontpopt als “fee”, zoals zij zich overdag in haar huishouden een “ganzenhoedster” voelt.’ De vrouw als Fee en Ganzenhoedster, Mertens formuleert hier volgens mij een beslissende dubbelzinnigheid in Haasse’s werk die zij keer op keer inzet. Hij vraagt wat dit ‘archetype’ voor de schrijfster betekent. ‘De “fee” ’, vertelt Haasse, ‘vind je in oude Keltische verhalen, de Arthursagen en in de Grieks/Romeinse mythologie (als “nimf”). Niet als sprookjesfiguur met glazen vleugeltjes! Het gaat om een functie die in een archaïsche samenleving aan de vrouw wordt toegekend, die van behoedster en heerseres over planten en dieren en menselijke lichamelijkheid. Ze kan tovenares zijn in de dubbele betekenis van wijze vrouw en heks, heeft vaak ook vorstelijke macht. Ze is de personificatie van een voor de man vreemd, zowel respect afdwingend als angstwekkend element. La belle Dame sans merci, maar ook de Sybille. Jij trekt je wenkbrauwen op, Anthony, maar je weet ook wel dat die voorstellingen niet meer weg te denken zijn uit de psychologie, en als thema in de literatuur en de beeldende kunst. Dat archetype en wat het oproept is nog altijd actueel. Ik geloof ook dat het de bron is van veel misverstanden in man-vrouw relaties’.

magische voorstellingen
Haasse formuleert hier een belangrijke bron van haar schrijverschap. In Oeroeg duikt de verleidelijke en tegelijkertijd afschrikwekkende fee dus al op in de gedaante van de moeder van de ik. Zij houdt hem in haar ban. Als zij uit zijn leven verdwijnt, begint het toverrijk waarin de held tot dan toe heeft verkeerd uit elkaar te vallen. Haasse verwijst in haar toelichting hierboven expliciet naar The White Goddess. Graves introduceerde daarin met een stortvloed aan argumenten de verschrikkelijke en tegelijk verrukkelijke ‘witte godin’ die vanaf oeroude tijden en tot op de dag van vandaag in literatuur rond dwaalt. Als voorbeeld analyseerde hij uitvoerig Keats gedicht “La belle Dame sans Merci”. Ze duikt dus al in Oeroeg op, nog voor Haasse Graves werk kende. In hetzelfde gesprek met Mertens herinnert Haasse zich een fragment uit een negro spiritual dat in verband staat met een verhaal dat ze voorafgaand aan “Oeroeg” schreef, “De wind in de populieren”. Een negro spritual waar ze destijds diep van onder de indruk was: “Listen to the wind in the poplar tree, the devil is there and he speaks to me’. Een magische tekst in optima forma! Graves analyseerde in The White Goddess op welke rituelen dit noemen van ‘de wind in de populier’ terug gaat, niet op een christelijke bron maar op een archaïsch en magisch verleden, op een vermomde verschijning van een huiveringwekkende en tegelijk verlokkende godin waarover druïden ooit in schemerend licht hun toverspreuken fluisterden en die nog steeds in onze cultuur rondspookt. Haasse kende toen ze Oeroeg schreef ongetwijfeld wel een geduchte voorloper van Graves werk, De Gouden Tak van J.G.Frazer uit 1922 dat een ongewoon uitvoerige beschrijving geeft van archaïsche rituelen en magische voorstellingen waarvan resten in onze tijd nog steeds bestaan. Fraser bespreekt bijvoorbeeld de magische rituelen rondom de verering van Demeter en Persephone die ook nu nog op sommige plaatsen in Europa in ere worden gehouden. Graves neemt later in zijn werk elementen van Fraser’s betoog over: Demeter is bij hem een verpersoonlijking van ‘de witte godin’. In Haasse’s roman De Ingewijden (1957) onderzoekt het personage Gosschalk deze rituelen, die betrekking hebben op geboorte en wedergeboorte, en de rol die de ‘korenaar’ daarbij speelt (zie bij Fraser p.459-518) zonder dat de naam Fraser overigens in deze roman voor komt. Haasse’s in veel opzichten virtuoze, ontroerende en ambitieuze “De Ingewijden” is doortrokken van een debat over de positie van vrouwen in archaïsche samenlevingen, over de rol van magie daarbij en wat dat voor het heden betekent. Maar ze verwerkte haar lectuur over magie ook al in “Oeroeg”. Er is, zoals ik liet zien, al in dit boek sprake van een sterk magische sfeer, waarbinnen de vele landschapsbeschrijvingen en begrippen als ‘betovering’, toverplaatje’, ‘geheimzinnigheid’, ‘fluistering’, ‘schittering’, ‘flonkering’, ‘stilte’, ‘maan’, ‘sterren’ een dwingende plaats hebben. Magie en magisch denken zijn dan al de toverwoorden waarbinnen Haasse haar roman situeert. Toverwoorden die ook later haar werk van begin tot eind kleuren en bepalen.

landschappen
Magische landschappen waarbinnen de Fee en de Ganzenhoedster hun weg zoeken, dit is de context waarbinnen Haasse haar romans laat spelen. Niet alleen in “Oeroeg” of “De Ingewijden” maar ook later. Vrouwen bij Haasse laveren tussen deze archetypen uit een niet erg onschuldige magische wereld, vaak zijn de Fee en de Ganzenhoedster gelijktijdig in haar vrouwelijke hoofdpersonages vertegenwoordigd en wordt in Haasse’s romans een strijd om de macht gevoerd, of worden pogingen ondernomen om compromissen te sluiten, waar mannen maar ten dele invloed op hebben. En altijd bewegen haar vrouwelijke personages zich in magische landschappen die hen zowel bedreigen als verrukken en altijd omringen ze zich met magische rituelen en attributen. De Fee en de Ganzenhoedster zijn de Scylla en de Charybdis van Haasse’s vrouwbeelden, haar vrouwen laveren tussen deze twee, of proberen te zoeken naar verzoeningen. Haasse verwoordde deze problematiek al heel vroeg in haar dichtbundel Stroomversnelling (1945), haar echte debuut. In het gedicht “Ariadne op Naxos” stelt ze bijvoorbeeld de gespletenheid van een ik aan de orde, het eindigt als volgt:

Het beeld waarvoor ik schrik en sta
wanneer ik langs den spiegel ga:
De waanzin van de werklijkheid,
gebroken glas op het tapijt,

het schaamteloos doorwoelde bed-
Nog walmt een laatste sigaret
Tussen de lippen van wie hier
In dubbelrol van God en dier

Verlossing en verdwazing bood-
Maar ik, verbitterd totter dood,
leun naar den spiegel, haal een kras
dwars over het bewasemd glas.

Ook over haar gedichten spreekt Haasse in interviews wegwerpend, ze beschouwt ze als jeugdwerk en, toegegeven, de pathetiek die in deze regels opklinkt, kom je in haar later werk niet meer tegen, misschien is het beter daar niet erg lang over te treuren. Maar haar thematiek is al prominent en dwingend aanwezig! Ook hier al de strijd in de inborst van een vrouw, ook hier die dubbelrol (‘verlossing en verdwazing’), ook hier de verwijzing naar duisternis en magie: ‘de waanzin van de werkelijkheid’, maar vooral springt het gebruik van een magisch voorwerp bij uitstek in het oog: de spiegel. Vergelijk dit bijvoorbeeld met de scène uit “Oeroeg” waarin de moeder de ik meedeelt dat hij geen bijles meer krijgt van ‘mijnheer Bollinger’, haar latere minnaar. ‘”Nee, je krijgt geen les,” zei mijn moeder glimlachend, terwijl zij voor een spiegel bleef staan en er in keek.’

verborgen erotiek
In “Oeroeg” treden de archetypen Fee en Ganzenhoedster overigens los van elkaar op, Haasse slaagde er daar nog niet in ze allebei in één vrouwfiguur onder te brengen. De Ganzenhoedster is in “Oeroeg” aanwezig in de figuur Lida. Haasse laat de ik met enige ontstelde verbazing naar deze dertig à veertigjarige vrouw (de ik kan haar leeftijd niet eens schatten) kijken, die onder moeilijke omstandigheden een klein pension drijft waar Oeroeg en de ik later inwonen. Zij is de tegenpool van de moeder, ze is blond, recht door zee, komt direct terzake en trekt zich niets aan van welke vooroordelen dan ook. ‘Zij was burgerlijk zonder bekrompenheid, streefde naar goedzijn in Christelijke zin zonder bigotterie. Zij mat iedereen en alles met de maatstaven van haar eigen brandheldere, volstrekt on-imaginatieve, practische geest.’ Het is opvallend met welke zorg Haasse ernaar streefde deze vrouw in de roman recht overeind te houden, ze is een veel positiever figuur dan de kwijnende en onbenullige moeder die zij alleen als een (in dit geval verderfelijke) fee laat optreden. Lida ‘ziet’ de dingen zoals ze werkelijk zijn, wat Haasse nog benadrukt door haar bijziendheid: ‘Lida keek me aan, met haar vriendelijke, ietwat bijziende ogen.’ Haasse neemt het op voor Lida, ze ontdoet haar niet van erotiek, al wil de ik, kampioen onwetendheid als hij is, de ware aard van haar verhouding met Oeroeg niet inzien. Hij ziet het gewoon niet. ‘Op Oeroeg was zij, van het begin af aan, buitengewoon gesteld. Wellicht prikkelde zijn betrekkelijke eenzaamheid haar moeder-instinct, of bevredigde hij de, hoewel onbewust, toch in haar aanwezige drang naar exotiek, die ongetwijfeld aan haar vestiging in Indië ten grondslag had gelegen, en die zij in haar nieuwe werkkring en levensomstandigheden niet vervuld zag’. Voor de lezer is het duidelijk dat Oeroeg en Lida wel degelijk een seksuele relatie aangaan, al zegt Haasse dit niet met zoveel woorden. Het mooie is dat zelfs de ik er een vermoeden van heeft zonder dat hij het bewust tot zich laat doordringen. Zie de seksueel getinte terminologie die Haasse hem laat gebruiken om zijn hierboven geciteerde visie op de relatie tussen Oeroeg en Lida te verwoorden: prikkeling, bevredigen, drang, exotiek (verspreking van erotiek) en vervulling. De ik is niet in staat Lida in een erotisch kader te zien, zij is in zijn ogen alleen Ganzenhoedster: regelaar, hoedster, verzorgster. Dit alles is fraai uitgedrukt in een in mijn ogen sterk ironische scène, waarin de altijd en eeuwig erotiserende mannelijke blik door Haasse danig op de hak wordt genomen: ‘Oeroeg en ik, die haar overigens graag mochten, plachten veelbetekenend naar elkaar te glimlachen om de nonchalante manier, waarop zij in de lage rieten stoel zat weggezakt, zodat de rose-elastieken kousenbanden rondom haar dijbenen zichtbaar waren.’

magische werelden
Haasse laat haar voorkeur voor het magische alleen al doorschemeren in de keuze van haar titels: Het woud der verwachting(1949), De Verborgen Bron (1950), De Ingewijden (1957), De Meermin (1962), De Meester van de Neerdaling ( 1973), De Wegen van verbeelding( 1983), Fenrir (2000) en Sleuteloog (2003). Magische landschappen te over, overigens ook in romans die in de titel geen magische verwijzing bevatten.
Neem de eerste zinnen van “De Verborgen Bron”: ‘Het huis ligt verborgen in de schemering der bossen, zoals een schelp ligt op de bodem van de oceaan. Tussen de muren hangt een suizelend geluid van wind in bladerkronen, van regendroppels op het zand, van het onzichtbaar vluchten van dieren door dicht struikgewas’. Verborgen, schelp, schemering, suizelend geluid in bladerkronen, onzichtbaar vluchten. Alle ingrediënten zijn gelijk al in het begin aanwezig van een landschap waarbinnen de Fee, nu in de gedaante van de witte godin, ongetwijfeld zal opduiken. Het hele boek is doortrokken van deze magie die hoofdpersonage Jurjen Siebeling net als de ik in “Oeroeg” voelt en proeft. Ook verderop barst de tekst van ritselen, bonzen van het hart, dromen, halfvergeten verrukking, slapende wind, diepe glans. Als je het boek op deze magische metaforiek zou napluizen kom je uit op een encyclopedie van honderden beelden en allusies op deze verborgen wereld, ik overdrijf niet.
Jurjen dwaalt letterlijk rond in een magische wereld, Haasse demonstreert dit keer op keer in haar beschrijving van de landschappen die hij ziet. Zijn ideeënwereld is in de landschappen geprojecteerd. Ze maakt hier gebruik van ‘introjectie’, een begrip dat Jung introduceerde: het verschijnsel dat mensen de neiging hebben zichzelf te objectiveren in een van hem of haar onderscheiden voorwerp, ‘onverschillig of het geobjectiveerde een gevoel moet worden genoemd of niet.’ ( Jung, 1993). Bij Freud heet dit verschijnsel ‘overdracht’. Introjectie is altijd een projectie, het beroept zich niet op rationele overeenkomsten tussen de ik en de eigenschappen in het voorwerp, maar op associatieve relaties. Op magische relaties dus. Haasse werkt in haar romans altijd met introjectie, haar personages zien hun psychische situatie weerspiegeld in de hun omringende landschappen en voorwerpen. Voor “Oeroeg” liet ik het al zien, maar ook in “De Verborgen Bron” en in ander werk is het een belangrijke kunstgreep om een magische wereld te introduceren. Langzaam komt Jurjen achter enkele geheimen over de moeder van Rina, die verdwenen is. Wanneer hij hoort dat ene Meinderts een verhouding met Rina’s moeder had, voegt Haasse direct de volgende beschrijving toe: ‘Het was volkomen stil. De sterren sidderden in het diepe blauw van de nacht als waterdruppels op het punt van vallen. De gordijnen bewogen haast onmerkbaar heen en weer in de tochtstroom.’ En even later laat ze Jurjen een nadere typering van de moeder, de Fee Elin geven: ‘Elins zelfportret komt mij voor de geest, de gespannen schuwe en toch zo verlokkende blik, die zij over haar schouder werpt naar haar eigen spiegelbeeld’. Vrijwel letterlijk alweer de metaforiek van het magische, van de voorchristelijke wereld waarin Robert Graves de witte godin situeerde: stilte, siddering, diepblauw, waterdruppels, onmerkbare beweging, tochtstroom, spiegelbeeld. Jurjen wordt heen en weer geslingerd tussen Elin, de geheimzinnige vrouw, en Rina, zijn eigen vrouw waarmee zijn relatie is bekoeld. Hij vereenzelvigt zich steeds meer met de ‘fee/nimf’ Elin. Haasse beschrijft die vereenzelviging in magische termen: steeds meer komt Jurjen een toverwereld binnen. ‘Mijn zintuigen reageren met ongekende intensiteit op iedere indruk; vorm, klank en kleur heersen hier oppermachtig.’ Wel voelt hij aan dat hij terug moet keren naar Rina, ‘die de wereld om ons heen nooit anders heeft kunnen zien dan als een passend décor voor het menselijk leven’. En iets later heeft hij het over haar ‘nuchter inzicht’. Rina is de Ganzenhoedster, Elin de (in dit geval niet kwaadaardige) Fee.
In de grote roman “De Ingewijden”, keren Rina en Elin terug. Het gaat te ver een uitvoerige analyse van deze rijke roman te geven, ik stip alleen een paar thema’s aan die hierboven al aan de orde kwamen. Een belangrijke rol in de roman speelt de dubbelzinnigheid van het waarneembare. Een aantal personages, de ingewijden, weet onder de empirisch waarneembare werkelijkheid een ander raadselachtig bestaan dat zowel een sterke aantrekkingskracht heeft als ook afstoot. Sleutelzinnen in dit verband komen uit de koker van Niko Stephandidakis, die sterk aarzelt over de keuzes die hij in het leven moet maken. ‘Mensen en dingen hadden nog een ander raadselachtig bestaan.Er was een werkelijkheid van geboren worden en sterven, van werken en lachen en leren en samen praten en weeklagen en vechten, van zaken doen en in zorg zitten, maar daaronder of daarachter, of op een wonderlijke manier met alles verweven, was nòg een werkelijkheid als een grote duistere diepte, die van tijd tot tijd door bliksem wordt verlicht: vormen, omtrekken worden zichtbaar, niet langer dan een onderdeel van een seconde, men ziet en weet toch niet wat men gezien heeft, en er is een gevoel van angst om het onbekende, dat nooit meer verdwijnt.’ Opnieuw dat magisch jargon: wonderlijk, bliksem, verlicht, zien en niet zien, angst voor het onbekende. Vooral in de figuur van het meisje Jessica leeft dit gevoel over gespletenheid en magie zeer sterk. Je zou kunnen zeggen dat in haar de Fee de macht begint over te nemen. Ze voelt zich op onverklaarbare wijze aangetrokken tot een Griekse jongen, iemand dus die afkomstig is uit een archaïsch landschap dat overigens in de roman een prominente rol speelt. Op de eerste bladzijde van de roman voelt Jessica ‘zich als een steen, onbewegelijk en koud, alles ketste op de harde oppervlakte af’. Ze voelt weerzin tegen haar moeder die ‘met driftige bewegingen bij het witblauwe licht haar gezicht (begon) op te maken. Haar grote vormeloze mond hing open als een vissenbek, terwijl zij er schijnbaar lukraak lippenstift overheen smeerde.’ Jessica betreedt de magische ruimte, zij zoekt aansluiting bij het niet waarneembare, wat haar zowel bevreemdt en verrukt als bedreigt. Weer werkt Haasse door haar hele roman met magische introjectie: ‘Een pokdalige maan rees in de hemel. Deze volkomen verlatenheid was vreemder dan zij tot dat ogenblik hadden meegemaakt. De grootsheid en naaktheid van het landschap gaven hen een onbehagelijk gevoel. Zij waren overgeleverd maar wisten niet aan wat.’ En iets verderop doorleeft Jessica dit magische gevoel zelfs lichamelijk: ‘Jessica’s benen begonnen te tintelen. Zij stond op en keerde zich naar de richting van waaruit de wind woei. Zij had het gevoel alsof zij op die lauwe luchtstroom leunde. Het gras ritselde. Zij wilde dat zij zo kon blijven staan, zonder te denken. Was het maar mogelijk in een boom of een struik te veranderen.’ Verderop in de roman thematiseert Haasse letterlijk de strijd die Jessica innerlijk voert: ‘Zijzelf, de echte Jessica, stond buiten de schijn-Jessica, die bezit van haar genomen had en haar stem genomen had, sinds zij op het terrein van het heiligdom gekomen waren.’ Jessica hoopt hier als het ware op een bestaan als Fee of nimf. Maar de Ganzenhoedster is niet ver weg, zie de volgende schitterende formulering: ‘Zij liep voortdurend te hopen dat Niko Stephandidakis haar zag als een meisje, een vrouw, dat hij zich als man van haar aanwezigheid bewust zou zijn, maar zij wist ook dat hij niet háár kon zien, niet het wens-beeld dat eigenlijk bij de echte Jessica hoorde, een ideale versie van wat zij zag wanneer zij in de spiegel keek, maar de andere, de grovere Jessica, met haar onrijpe figuur en lange kinderbenen, met een wat breed bleek gezicht vol sproeten en een slordige bos haar, koperrood bij de wortels, maar aan de uiteinden tot peenkleur verbleekt.’

innerlijke strijd
Vanaf de roman “De Ingewijden” creëert Haasse steeds vrouwfiguren die een innerlijke strijd voeren, waarbinnen de archetypen Fee en Ganzenhoedster om voorrang strijden. Haar vrouwelijke personages zijn altijd dubbelzinnig, ze voelen zich zowel aangetrokken tot het magische als erdoor bedreigd. Ze proberen deze tegenstelling in zichzelf op te heffen. In “De Ingewijden” is dat vooral zichtbaar in de figuur van Rina, die wel een verhouding aan wil gaan met Gosschalk maar daar ten slotte toch voor terugdeinst. Het dringt maar nauwelijks tot Gosschalk door hoe hij Rina moet in schatten, hij beseft niet welke innerlijke strijd zij voert. Hij is een onnozelaar die zijn mannelijke blik niet weet te overstijgen, al heeft hij soms ineens scherpe inzichten over haar innerlijke strijd. ‘Hij zag ook de kamer waarin zij zaten, haar kamer, met andere ogen. Al dat gedempte, strenge, konsekwent in de afwijzing van kleur en ornament, was- dit wist hij plotseling zeker- niet een welbewust rustig stellen: zó ben ik, maar verzet, een protest uit angst en innerlijke kwetsbaarheid tegen de bedriegelijke verleiding van al het felle, bonte, vormrijke. De kamer was niet zozeer de signatuur van eigen persoonlijkheid, als de ontkenning van iets anders.’
Een van de mooiste en tegelijk benauwende erotische scènes uit de Nederlandse literatuur speelt zich af tussen Rina en Gosschalk wanneer hij haar iets verderop probeert te verleiden. We zien deze scène door de ogen van Gosschalk, via de mannelijke blik dus, die zich tijdens zijn poging ook eerdere verleidingstaferelen bij andere vrouwen herinnert. Gosschalk is niet in staat zich in de gevoelens van Rina in te leven. En dan haalt Haasse ons ineens weer een magische ruimte binnen, waarmee zij deze scène op scherp zet. Rina wil zich niet overgeven aan deze bezitterige, drammerige man die alleen theoretisch onderzoek doet naar archaïsche vrouwfiguren uit de Griekse mythologie maar daar de ware betekenis niet van kan bevroeden. ‘Achter het vlak van de grote ramen stonden de silhouetten van de bomen op straat tegen de ovale avondhemel afgetekend. Over haar hoofd heen keek hij naar de als het ware half uitgewiste omtrekken van de dingen in de kamer.’ En een stukje verderop beseft hij dat Rina tot ‘het andere kamp’ behoort. ‘Zij is in wezen een voorstandster van het mysterie, van de transcendentie puur, zij is een vijandin.’ Op veel plaatsen in de roman thematiseert Haasse, via de rationalist Gosschalk, de archaïsche magische wereld waarbinnen godinnen om de macht strijden en waarin ‘de Grote Moeder, de Godin’, niet ‘met zich liet spelen.’ Rina blijft in zijn hoofd rondspoken wanneer hij op weg is naar Kreta, ze verschijnt nu aan hem in de gedaante van een wraakzuchtige Godin. ‘Gosschalk trok, plotseling rillend, zijn benen op onder zijn regenjas. De Godin nam wraak voor een naamloos vergrijp waar hij zich zonder schuld aan bezondigd had. De Godin ontmande hem op een oneindig subtieler wijze dan een heerszuchtige moeder, een veeleisende minnares dat zouden kunnen, de Godin eiste hem op, met huid en haar, lichaam en ziel, zij dwong hem al zijn gaven van verstand en geest in háár dienst te stellen. In háár naam bestreed hij de transcendentie.’

trouw aan opzet
Ook in volgende romans blijft Haasse haar magische opzet trouw. Ik geef hier alleen een korte schets van enkele voorbeelden. Cider voor arme Mensen (1960) begint als volgt: ‘De korenvelden zogen al het licht op van de door snelle wolken beslopen zon. Achter de heuvels zwol het onweer. Windvlagen brachten een vervaarlijk ruisen in de middagstilte. Nog trilde de witte weg in de verte, glazig, een vloeibaar spoor tussen de akkers.’ Alle ingrediënten uit een Gravesiaanse of Fraseriaanse, misschien moet ik nu gewoon zeggen: een Haassiaanse wereld, zijn hier weer aanwezig: korenvelden, zuigen, licht, besluipen, zwellen, windvlagen, ruisen, stilte, trillen, witte weg, glazig, vloeibaar spoor. Binnen dit magisch gebied verschijnt de Fee Marta die in zichzelf ook elementen van de Ganzenhoedster weet. Ze is in staat, zoals alle tovenaressen, alles tegelijk te zien, détails en het geheel: ‘De dingen waren tegelijkertijd veraf en dichtbij. In één oogopslag zag Marta het weidse patroon van heuveltoppen, glooiingen en bosjes, en even duidelijk de grassprieten op de berm, fijnvertakt als minuscule bomen, en de duizenden veelkantige en grijze kiezels op de weg. Zij herkende een glasheldere wereld die zij lang geleden bezeten maar later verloren had.’ Marta denkt, voelt en ziet in veel opzichten langs magische weg. Zie bijvoorbeeld de scène met haar moeder waarin beide vrouwen de kleuren van een ‘bolle groene fles’ (magisch attribuut!) bespreken. ‘In een opwelling van blijdschap somde Marta de groenen op die zij wist: licht-en donkergroen, smaragd-, olijf-, gras-, water- en zee- en lindegroen.’. Ook letterlijk gebruikt Haasse het woord ‘magisch’: ‘het magisch blinkend geel en groen van het landschap onder de onweershemel verbleekte.’ In een prachtige scène iets verderop laat ze Marta door een volmaakt magisch landschap rennen: ‘Laat het niet hier komen, hijgde Marta hardop, zich bewust van de zinneloosheid van haar bezweringspogingen.’ Met ‘het’ bedoelt ze zowel een dreigende onweersbui als de overstelpende magische gevoelens die haar overvallen. Een paar regels verderop: ‘De berkebomen bogen ritselend voor de wind’. Graves besteedt in “The White Goddess” uitvoerig aandacht aan de metaforiek van berkenbomen in literatuur, de magische verblijfplaats van de witte godin bij uitstek. Ook in deze roman weer de tegenstelling tussen de mannelijke blik (die van Reinier) en de vrouwelijke ( Marta). Reinier ziet Marta als volgt: ‘Zij stond aan het begin en aan het einde van al zijn wegen, een wezen van absoluut andere orde dan hijzelf: zijn eeuwige vijandin en tegelijk de magneet die hem aantrok.’ Een bijna volmaakte beschrijving van Graves’ archetype van de witte godin waarin verrukking en afgrijzen elkaar afwisselen. Reinier ziet Marta als een ander wezen, terwijl Marta als een gelijk wezen gezien wil worden. De dubbelzinnigheid tussen verrukking en afgrijzen, gekunsteldheid en natuur, magie en rationaliteit, dood en leven, bovenwereld en onderwereld, de strijd tussen Fee en Ganzenhoedster in één ziel, kortom alle magische elementen doortrekken dit prachtige boek. Marta betreedt uiteindelijk een letterlijke toverruimte, een zaal in een verlaten huis. ‘Zij kwam in een kamer vol vage kleuren en lichtglanzen. Haar voetstappen op de vloer veroorzaakten trillingen in drie luchters van kristal, dof blinkend als bestoven ijs, in rijen vazen en bokalen en schalen van gekleurd geslepen glas op consoles en in vitrines, tot in het oneindige weerkaatst door venetiaanse spiegels in alle vormen en afmetingen en versierd met geblazen bloemen en lussen en kettingen van glazen schakels die zachtjes rinkelden.’ Marta beseft dat deze ruimte een spiegel is van zichzelf, dat de zaal haar binnen kan zuigen in een volstrekt ondoordringbare wereld waaruit geen ontsnappen meer mogelijk is. In deze scène is haar crisis ineens zichtbaar. ‘De zaal was de karikatuur van een droomwereld van haarzelf, een waanzinnige uitdragerij van transparante bonte dingen. Het stof dat alles bedekte, de zinloze opeenstapeling die de kwaliteit van afzonderlijke stukken vermoordde, wekte in haar gevoelens van schaamte en afkeer. Ik moet hier weg, dacht zij.’ De kern van haar conflict staat een tiental pagina’s verderop: ‘Moet iemand die als een mens in de wereld wil leven dan altijd betalen met het verlies van gaafheid en zuiverheid? De bomen stonden vlak en recht als op een vaal geworden gobelin, dat een werkelijkheid verborgen hield waar de dingen diepte en kleur hadden.’ Weer die dubbelzinnigheid van verlangen naar magie en tegelijk ervoor bevreesd zijn. Iets verderop formuleert Marta wellicht het meest pregnant de visie van Haasse op ‘de’ vrouw, ik vermoed dat hier haar visie werkelijk doorklinkt, een visie die ze altijd trouw is gebleven: ‘Vrouw en ketter en enkeling in één persoon verenigd, dat ben ik, dus een heks- anathema, vade retro!’ Misschien is Haasse’s werk op vatten als een doorlopende en vaak vergeefse poging niet tot hekserij te vervallen.
Ook in “De meermin” (1962) de strijd om de magische wereld. In de eerste scène ontwaakt Sera Doornstam. ‘Zij lag stil op haar rug en keek in het halfdonker (…) Zij sloot haar ogen: zij zonk in het water, door laag na laag van heldergroen tot het diepste donkerblauw, tussen traag wuivende wieren’. Weer die verlokking van het magische! ‘Wentelend en zwenkend dook zij tussen waaiers van koraal, haar lange haren als een loom zacht watergewas bewegend rondom haar hoofd. Zij hoorde de orgeltonen van de afgronden der zee…’ En dan de val van de beeld van de meermin op stoep: verbrijzelde magie. Deze roman is niet alleen een bitter boek over het Nederlandse verzet maar in de grond ook te lezen als een tragische en ontroerende strijd tegen irrationaliteit en beklemmende magie, een poging om binnen rationaliteit te blijven. Je zou dit werk, ik denk overigens Haasse’s hele werk, binnen het volgende semiotisch vierkant kunnen situeren, waarbij het meestal in het segment links boven is te plaatsen, maar zich daar ook altijd tegen verzet:

Magie

Symboliek Realisme


Ratio


Uiteindelijk kiest Sera voor een afgezwakte vorm van magie die haar niet helemaal onderdompelt in verlorenheid: ‘Zij kende nu uit eigen ervaring, uit deelname, die inwendige structuur, dat harmonische dans-achtige onderling eeuwig gevarieerde van plaats verwisselen der samenstellende elementen, en dit besef vervulde haar met een onbeschrijflijk geluksgevoel.’ Magie dus, dat wel, maar aanvaardbare magie. En in deze roman weer de problematiek van de overheersende mannelijke blik, die op allerlei plaatsen aanwezig is en die alleen de Fee of de Nimf wil zien, met daarnaast de innerlijke strijd tussen Fee en Ganzenhoedster in het vrouwelijke personage.

mannelijke blik
In de bijzonder inventieve brievenroman “Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven” (1976) bespreekt Haasse uitvoerig de gevolgen van een mannelijke blik voor de rol van vrouwen in maatschappij en literatuur. Ze rehabiliteert beruchte vrouwfiguren als Lady Mac Beth en Clytaemnemstra en brengt hun wraakzuchtig gedrag in verband met ‘mannendaden die zij ondergaan als een vorm van heiligschennis, een vertrappen van wat tot het domein van de Aardmoeder, de Grote Godin, behoort.’ Ze vergelijkt de markiezin de Merteuil met ‘La belle Dame Sans Merci’ en bespreekt tegen het einde de vrouwelijke figuur Viviane/Morgane uit het middeleeuwse werk “Historie van Merlijn” van Robert de Boron. Ze gaat letterlijk in op ‘de Fee’ uit dit werk. Haasse probeert al met al de algemeen als kwaadaardig aangeschreven vrouwfiguur De Merteuil uit “Les Liaisons Dangereuses” van Laclos te rehabiliteren: ‘In het diepste van uw hart wenst u een gaaf, volledig, vrouwelijk schepsel te zijn’. En ook in deze roman allerlei allusies op tovenarij, zeker tegen het einde. En dan weer, vlak voor het eind, zo’n fraaie landschapsbeschrijving die het gevoel van betovering moet oproepen: ‘Wat doe ik hier nog, in de bosjes van Pex, tussen de schrale stammetjes die geen betovering van node hebben om dit voorjaar, zoals alle jaren, uit te barsten in loof, een zomer lang hun groen te dragen, waarin vogelen nesten, en dat loof dan in de herfst weer los te laten, wanneer het (en niet de bomen zelf!) ‘zijn tijd gehad heeft’.’

latere romans
In latere romans blijft Haasse werken met magische relaties en allusies, met de dubbelzinnigheid van haar vrouwelijke personages, ze blijft trouw aan haar thema’s, zij het in haar grote historische romans minder sterk. Ook in haar meest recente romans als “Fenrir” (2000) en “Sleuteloog” (2002) werkt zij ermee. Herma Warner, het hoofdpersonage uit “Sleuteloog”, kent de oeroude magische thema’s, ze deelt die met Non. ‘Ik voelde me wel vereerd, in die ruime kamer, en het tweepersoonsklamboebed, maar als ik wakker lag en buiten in de tuin de nachtgeluiden van dieren en insecten en het ruisen van de bomen hoorde (vooral het ritselen en kraken in de reusachtige waringin aan het einde van het doodlopende pad naast het achtererf) overviel me soms een onverklaarbare angst, alsof ik binnengezogen werd in een leegte.’ Hier zijn weer alle ingrediënten uit het toverrijk van de moeder van alle godinnen, de witte godin, opgesomd: verering, wakker liggen, nachtgeluiden, ruisen van de bomen, ritselen, onverklaarbare angst. Herma heeft in deze roman, als je het goed bekijkt, niet kunnen kiezen tussen een rol als Fee of Ganzenhoedster, ze koos voor wraak.
Ook in haar essays werkt Haasse met de hierboven geschetste thema’s. In haar werk over de positie van vrouwen stelt ze, net als in haar romans, meestal twee met elkaar samenhangende kwesties aan de orde: de mannelijke blik en de gevolgen daarvan voor het zelfbeeld van vrouwen, en ten tweede de strijd die vrouwen in zichzelf altijd moeten voeren om ‘mens’ te mogen zijn, om dus volledig opgenomen te mogen worden binnen de wereld. Niet als Fee of Ganzenhoedster, maar als vrouwelijk mens. In haar vroege essayboek “Een kom water/ Een test vuur”(1959) kom je dit al tegen. In haar uitvoerige essays “Het Beeld in de Spiegel I en II” gebruikt ze (ik heb de neiging te zeggen: uiteraard) de metaforiek van ‘de spiegel’ om verschillende vrouwbeelden in literatuur te verhelderen. Aan de orde komen in deel I de vrouw als moeder, de vrouw als gevoelswezen, de vrouw als ‘het etherische, kwetsbare, wereldvreemde wezen dat slechts door en voor de man bestaat’ en uiteindelijk de vrouw als betrokkene. Steeds laat Haasse een lichte vorm van ironie doorklinken wanneer zij deze beelden onder de loep neemt, ze is het in de grond niet eens met voorstellingen van ‘de’vrouw als ‘apart wezen’, maar wil haar schrijvende voorgangsters er ook niet al te hard over vallen. In deel II gaat ze uitvoerig in op vrouwbeelden in Nederlandse romans.Het meest positief is ze over schrijfsters die mannen en vrouwen in dezelfde wereld laten leven, dus niet in aparte domeinen los van elkaar laten voortmodderen. Voorzichtige kritiek, Haasse is altijd voorzichtig met kritiek, uit zij in dit verband op Hannes Meinkema, Maartje Luccioni en Anja Meulenbelt. Positief is ze over het (vroege) werk van Monika van Paemel die een caleidoscopisch beeld van vrouwen geeft en over Doeschka Meijsing die beelden geeft van ‘een vrouwelijk mens’, niet van een vrouw die los staat van de rest. Zonder meer licht ironisch bespreekt ze de vrouwbeelden van mannelijke schrijvers als Hermans, Claus, Mulisch, Wolkers en Campert, die de vrouw vaak alleen zien als rare wezens of als ‘belichaming van de vaak als bedreigend en bedrieglijk ervaren seksualiteit. (…) Zij verschijnt als seksuele vijandin, als castrerende moeder.’

Robert Graves
In het artikel “Over het ‘vrouwelijke’ dichten” noemt Haasse expliciet “The White Goddess” van Graves, hij komt in haar essays overigens wel vaker voor, ook Fraser noemt ze een keer. Haasse verbindt, in navolging van Graves, dichterschap met het bezit van ‘magische geheimtaal’. Typerende zin: ‘Naast poëzie als vorm van bezwering van de natuur met het machtige woord, is er de dichtkunst die gestalten van goden en helden creëert als symbolen van een innerlijk proces, bewustwording van het ‘ik’, in een toenemende mate door ‘mannelijke’ principes en persoonlijkheidsontplooiing beheerste wereld’. Deze zin is in alle opzichten toepasbaar op het hele oeuvre van Haasse. Ook stelt ze in dit verhelderende artikel dat ‘bevlogenheid en discipline, en het conflict tussen die twee zielsbewegingen, tot nu toe ‘niet of nauwelijks anders dan in mannenwoorden hun neerslag vinden (…)’. Vervolgens stelt ze dat in de antieke wereld het juist dichteressen waren ‘die ondanks een haar in wezen misschien vreemde vormdiscipline, en dank zij een ongemene intensiteit van zintuigelijk waarnemen, emotie en intuïtie, toch ‘illuminatie’in het vlak van de aardse werkelijkheid onder woorden vermochten te brengen.’ Precies dit is wat Haasse in haar oeuvre wil bereiken. Ze sluit zich bij deze traditie aan die haar wortels niet heeft in het christelijke denken maar terug grijpt op vormen van archaïsch denken en op de antieken. Ook zij wil via een ongemene intensiteit van zintuiglijk waarnemen, emotie en intuïtie, die ontleend zijn aan het magische denken en tot het rijk van de Fee horen, in haar werk verlichting bieden in het ‘vlak van de aardse werkelijkheid’, dat van de Ganzenhoedster.
Bewonderend schrijft ze over Emily Dickinson en ‘haar levenslange pre-occupatie met het raadselachtige, demonische áchter de waargenomen werkelijkheid’. Kortom met het magische. In dit artikel gaat Haasse ook in op de ideeën van Graves over de relatie tussen dichters en de natuur. Haasse bespreekt het magische denken van de introjectie, ze gebruikt die term niet, maar noemt het ‘vereenzelviging met een gebeuren in de natuur, dat uitdrukking van eigen zielsbeweging wordt (…).’
Ook in haar latere essayistiek grijpt Haasse regelmatig terug op haar opvattingen over magie en het vrouwelijke. Bijvoorbeeld in het essay “Ina Damman en enkele van Vestdijks ‘Oude Meesters’”(1996), waarin zij Vestdijk’s ‘Ina Damman ervaring’ in verband brengt met ‘de “verschrikkelijke godin”, deine théos’. Ze bespreekt het sonnet “Arthémis” van Gérard de Nerval, waarin deze godin ronddwaalt en ook het gedicht “Luke Havergal” van Edwin Arlington Robinson, dat de godin aanroept en dat voor Vestdijk een belangrijke bron was. Ze gaat in op de magische wereld die Vestdijk in zijn werk op veel plaatsen schept, een wereld waarbinnen de godin wordt opgeroepen en soms ook verschijnt. Ze geeft een citaat waaruit de verhevigde en magische zintuiglijke waarneming van Anton Wachter naar voren komt na een beslissende ontmoeting met Ina Damman, hij ziet een ‘bloedend uitbarstende zonsondergang’ (het citaat is van Vestdijk). Niet voor niets dat Haasse het werk van Vestdijk bewondert, ze schreef er meerdere essays over: ze herkent er de magische grondtoon van haar eigen werk in. Ook in het essay “Inzake Paulina” (2001) over “Au Pair” van Hermans werkt ze met haar aan archaïsche magie en de antieken ontleende jargon om het vrouwbeeld van Paulina te verhelderen. Ze schetst het tweeslachtige ‘haat-liefdegevoel’ van Baudelaire, dat Hermans in deze roman overneemt, zijn ‘instelling van tegelijk sceptische, verbitterde en gepassioneerde toeschouwer.’ Verrukking en afgrijzen dus, de aloude ingrediënten van de godinnenverering. Ze gaat uitvoerig in op de figuur van een ‘wandelaar’, een ‘oudere heer’in wie de lezer de schrijver Hermans zelf kan herkennen. In Haasse’s ogen is hij een magische figuur en ze adstrueert dit met veel overtuigende argumenten. ‘Als tovenaar kan hij Pauline verwennen, als Duivel moet hij haar verleiden.’ Pauline ervaart op verschillende plaatsen in de roman een vermoeden van een vreselijk geheim. Haasse citeert Hermans: ‘Het was haast niet te geloven dat er geen vreselijk geheim schuilging achter deze vlekkeloze maar toch zo zonderlinge ontvangst, die nergens op sloeg en veel te goed was om goed te kunnen zijn bedoeld.’ Ze wijst op de achternaam van de generaal in Hermans boek ‘De Lune’, de maan dus en er zit ook iets ‘luniair’ en lunatique’in deze figuur. Ze gaat ook in op de rol van de spiegel in Hermans boek en stelt dan: ‘De spiegel geldt van oudsher als een magisch voorwerp’, wat na mijn bovenstaande betoog niet meer erg vreemd klinkt uit de pen van deze in veel opzichten magische schrijfster. Ook verderop in dit essay ziet Haasse veel van haar eigen uitgangspunten van schrijven terug: het magische gebied, het dubbelzinnige vrouwbeeld, het geheime en het ondoorgrondelijke. Pauline wordt volgens haar door Hermans beschreven als een Ganzenhoedster (ze gebruikt die term uiteraard niet), ze heeft, aldus Haasse, ‘geen zintuig voor het abstracte en irrationele.’

stijl van de godin
Ten slotte nog dit. In het begin van dit essay noemde ik de sfeer van geheimzinnigheid die de stijl van Hella Haasse oproept. Natuurlijk moet haar stijl nog nader in kaart worden gebracht, misschien kan daarbij als leidraad het onderscheid dienen dat Robert Graves in zijn curieuze en inspirerende “The White Goddess” maakte tussen twee schrijfstijlen. Eentje is ‘de stijl van de koning’ waarin troubadours de heldendaden van de koningen bezingen. Dit is de stijl van de veldslag die gekenmerkt is door hiërarchie, chronologie en rechtlijnigheid. De andere stijl is die van de godin waarmee barden bij kleine schemerige vuurtjes het verschrikkelijke en verrukkelijke geheim van haar bestaan in raadselrijmen en ondoorgrondelijke dubbelzinnige verzen aan elkaar doorfluisteren. De stijl van de godin is altijd een subversieve stijl, aldus Graves, ze is gekenmerkt door principiële gelijkheid, magische verwondering, breedheid en ondoorgrondelijkheid. In deze stijl huist de godin. Dit is de stijl van Hella S. Haasse.

De besproken romans van Hella S. Haasse verschenen allen bij Em. Querido’s Uitgeverij te Amsterdam.

Robert Graves, The White Goddess, Faber and Faber, London 1977

J.G. Frazer, De gouden tak, Olympus, Amsterdam 1994

S. Freud, Inleiding tot de studie der Psycho-analyse, Wereldbibliotheek, Amsterdam z.j

Hella S. Haasse, Stroomversnelling, Querido, Amsterdam 1945

Hella S. Haasse, Een kom water/ een test vuur, Moussault, Amsterdam, 1959

Hella S. Haasse, Over het ‘vrouwelijke’ dichten, in: Leestekens, Querido, Amsterdam 1965, p. 137-152

Hella S. Haasse, Het Beeld in de spiegel I en II, in: Bladspiegel, Querido, Amsterdam 1985, p.41-100

Hella S. Haasse, Ina Damman en enkele van Vestdijks ‘Oude meesters’, in: Lezen achter de letters, Querido, Amsterdam 2000, p.59- 75

Hella S. Haasse, Inzake Paulina, in: Apollo in Brasserie Lipp, De Bezige Bij, Amsterdam 2001, p. 131-147

E.Jung, Psychologische Typen, Lemniscaat 1993

Anthony Mertens, Retour Grenoble ( Anthony Mertens in gesprek met Hella S. Haasse), Querido, 2003