Kellendonk lezing 2010
volledige tekst

image.jpeg

Pleidooi voor arrogante romankunst

Het is volkomen terecht dat ik dit jaar deze lezing mag houden. Ik dank de Radboud Universiteit Nijmegen uiteraard hartelijk voor de eervolle uitnodiging maar kan niet nalaten erop te wijzen dat ik sinds de instelling van deze lezing in 1992 vaak verwachtingsvol naar de brievenbus liep. Ik vond altijd dat ik de aangewezen man was de lezing te houden omdat ik als jongetje drie jaar in Nijmegen bij Frans Kellendonk in de straat woonde. We waren net geen buren, ik woonde met mijn ouders en broer en zus vanaf 1957 tot aan 1968 in de Nimrodstraat, niet ver van het Goffertpark, op nummer 115 en Frans woonde met zijn familie tussen 1954 en 1960 een paar huizen verderop, op nummer 95. Ik dank deze informatie aan Peter Altena en Arie Storm. Ik herinner me Frans niet, ik was dertien toen we er kwamen wonen, hij was zeven jaar jonger, op die leeftijd is dat een te groot verschil om kennis te maken. Volgens mijn oudere broer die een betere neus voor herinneringen heeft dan ik was Frans een stil jongetje maar ook hij weet het niet zeker meer. Dat stille jongetje werd de grote schrijver Frans Kellendonk, die ik met mijn lezing hoop te eren en aan wie deze lezing uiteraard is opgedragen.

Vorig jaar bezocht ik in San Francisco een Barnes&Nobles boekwinkel. Ik kon de afdeling Fiction&Literature niet vinden, ze bleek te zijn verplaatst naar de vierde verdieping en daar aangekomen had ik er opnieuw moeite mee de precieze locatie vast te stellen, ze bevond zich aan de zijkant van de reusachtige winkelruimte. Vijftien jaar geleden was deze afdeling nog de kern van Barnes&Nobles zaken, nu is ze naar de periferie verhuisd. Niet alleen in boekwinkels en niet alleen in Amerika nemen literaire romans een steeds minder belangrijke plaats in. Ga maar kijken in onze boekwinkels, lees onze cultuurbijlagen, je kunt het gewoon met je eigen ogen vaststellen, romans tellen veel minder mee in het maatschappelijke debat dan vroeger. De vraag is natuurlijk wat je als betrokkene, als boekhandelaar, literatuurmanager, wetenschapper, recensent en ik als schrijver hieraan kunt of moet doen. Als je romans tenminste, zoals ik, belangrijk vindt. Zelfs dat is voor velen de vraag, langzamerhand vinden steeds meer cultuurmanagers films, non fictie boeken en de informatie verstrekking op internet effectiever in de strijd om de heersende moraal dan romans.
Frans Kellendonk zou zich vast en zeker hebben verbaasd over de hoeveelheid studies en essays van de laatste jaren over de teloorgang van de romankunst en hoe het verder moet. In Frankrijk had je in 2005 William Marx met zijn sombere Het Afscheid van de Literatuur
( 2009) over de ‘ontwaarding’ van literatuur, in De Groene Amsterdammer verscheen in 2008 een hele reeks artikelen over het belang van literatuur, Dirk van Weelden publiceerde in 2009 een persoonlijk getint pamflet onder de titel Literair Overleven waarin hij een analyse gaf van de bestselleritis in de uitgevers en -boekverkoperswereld en aangaf hoe je je daar als romanschrijver die het niet in de vermaakindustrie zoekt en die het niet van bestsellers wil en kan hebben tegen te weer kan stellen. Daarna kwam Thomas Vaessens, die in De revanche van de roman een verklaring gaf voor de teloorgang van de positie van de roman in het maatschappelijk debat en welwillend een strategie van een klein aantal Nederlandse schrijvers beschreef om de neergaande tendens te keren.
Ik heb me regelmatig afgevraagd waarom ik zo geïrriteerd en onrustig op dit soort studies heb gereageerd, terwijl de problematiek glashelder is. Ja, ik ben ook bezorgd, ja, de belangstelling voor romans loopt terug en het belang ervan in het ‘maatschappelijk debat’ daalt. In cultuurbijlagen en op de televisie tref je regelmatig pleidooien aan voor meer ‘betrokken’ kunst en dus ook voor een meer politieke romanliteratuur, meer ‘maatschappij’ erin, meer ‘straatrumoer’. Men meent dat literatuur op die manier ingezet kan worden bij de ‘bewustwording’ en ‘mentaliteitsverandering’ van lezers over maatschappelijk onrecht. De achterliggende gedachte is dat direct geëngageerde romans de belangstelling voor de romankunst in stand zal houden of zelfs vergroten. Vooral de laatste tien jaar is de roep in de media om geëngageerde kunst in het algemeen sterk toegenomen. Filmers, popartiesten, dansers, beeldend kunstenaars, bleven niet doof voor deze druk om meer ‘betrokken’ werk te maken. Of daadwerkelijk iets te doen. Naar Afrika of Azië te reizen, misstanden daar of soms ook hier te hekelen, politiek in te grijpen, directe oplossingen aan te dragen, duidelijke beelden te maken, niet bij de pakken neer te zitten. Wie dat niet doet, wie in zijn werk of daarbuiten niet zijn steentje expliciet bijdraagt staat onder druk, zo iemand is in de media snel ‘braaf’, ‘vrijblijvend’, ‘in zichzelf gekeerd’ of schrijft niet zo goed als ‘de’ Belgen. Ik voel me hier toenemend onrustig bij, ik wil natuurlijk ook ‘betrokken’ en ‘geëngageerd’ zijn, waarschijnlijk alleen al omdat het zo goed klinkt. Als je niet betrokken bent, laat staan dat je dit hardop zegt, ben je al snel een asociale eikel. En wie weet ligt bij meer expliciete betrokkenheid inderdaad de oplossing, ik sluit niets uit. Maar ik twijfel ernstig of dit de juiste tactiek is. Misschien is het veel beter om als romanschrijver zo arrogant mogelijk te blijven, niet toe te geven aan maatschappelijke druk en geen oplossingen aan te dragen.

Maar voordat ik daar nader op inga wil ik het eerst nog over mijn irritatie hebben. Ze komt voort uit mijn vrees dat anderen zich met mijn werk bemoeien. Bij Van Weelden speelde dat niet, hij heeft niet de pretentie zijn collega’s de juiste weg op schrijfgebied te wijzen, hij schrijft hoe hij zich te weer denk te stellen, niet hoe ik dat moet doen. Anders lag het bij Marx en Vaessens. De laatste stelt in zijn studie dat een kleine groep Nederlandse schrijvers teleurgesteld is over de teruggang in belangstelling voor hun romans en daarom meer direct geëngageerd werk ging schrijven. Er is niets mis met zo’n studie, het is volstrekt legitiem om strategieën van schrijvers te onderzoeken, maar ik kan het niet nalaten te denken om toch eerst maar eens de eigen situatie te analyseren. Eigen problemen eerst. Welke methoden en strategieën volgt men aan wetenschappelijke instituties om toekomstige literatuurmanagers en leraren te wapenen tegen de neergang van de romankunst? Wat onderzoekt men precies, welke discussies vinden plaats? En hoe moet het in de toekomst? Ik ben daar benieuwd naar en het ontbreken van zo’n zelfanalyse irriteert me. Laat ik kort een voorzet voor zo’n analyse geven.
In Nederlandse wetenschappelijke instituties hebben de theorieën van Pierre Bourdieu sterk aan invloed gewonnen. Drie van de nieuwe hoogleraren Moderne Nederlandse Letterkunde zijn sterk beïnvloed door zijn werk. Vaessens studie over de roman is er een voorbeeld van, maar ook in essayverzamelingen van Jos Joosten en Geert Buelens is zijn invloed terug te vinden, altijd in positieve zin. Ze analyseren literatuur vaak in hoofdzaak als een fenomeen in een ‘literair sociologisch veld’ waarbinnen machtstrategieën van schrijvers en instituties rondom statusverwerving de belangrijkste studieobjecten vormen. Zie ook de essaybundel De productie van literatuur (2006) van Kees van Rees en Gillis Dorleijn. In ieder geval hebben in de Nederlandse academische wereld de theorieën van Bourdieu vaste voet aan de grond gekregen. Ik voorspel dat door Bourdieu geïnitieerde begrippen als ‘instituties’ , ‘actoren’,
‘productie’, ‘materiële en symbolische productie’, om verder maar te zwijgen over ‘cultureel kapitaal’, ‘habitus’, ‘cultureel veld’, ‘status’, ‘macht’ etc. de komende jaren de artikelen in wetenschappelijke bladen en de proefschriften zullen overwoekeren. Ik zie dat dit nu al het geval is. Men is op het ogenblik minder geïnteresseerd in de literaire en retorische strategieën van schrijvers waarmee zij betekenissen, morele ideeën en realistische effecten hopen te produceren en meer in hun ethisch en moreel getinte strategieën om in het `literaire veld’ een hogere status te verwerven. Ik maak me hier zorgen over, ik vrees dat men op langere termijn studenten niet meer weet te interesseren voor stilistische, realistische en andere literaire strategieën waarmee schrijvers werken, ook niet voor de traditie waarbinnen zij werken en dat een analyse van individuele literaire werken langzaam uit het zicht zal verdwijnen. Het plezier van de tekst, zoals ik het nu even met een knipoog naar Roland Barthes noem, dreigt op deze manier in het geding te komen. Dit komt de status van de roman niet ten goede. Ik snap het overigens wel: waarom zou je nog over de schoonheid of de stilistische of realistische constructie van een literair werk praten als je daar als academicus geen wetenschappelijke of maatschappelijke status mee kunt verwerven? En wanneer je die wel verwerft wanneer je met Bourdieu’s opvattingen in zee gaat? Misschien maak ik me zorgen om niks, ik hoop het, Vaessens studie over de roman bestaat gelukkig nog voor een deel uit analyses van literaire werken.
Het verbaast me overigens dat Bourdieu’s theorieën zo weinig kritisch aan Nederlandse universiteiten zijn binnen gehaald. Alleen Hugo Verdaasdonk, die Bourdieu in Nederland introduceerde, had scherpe en fundamentele kritiek op diens werk. Daarbij is het in hoofdzaak gebleven. Bourdieu is tegenwoordig ‘the man’, je komt zijn terminologie vaker en vaker tegen zonder dat er nog reflectie over plaats vindt, laat staan kritiek wordt gegeven.
Zie bijvoorbeeld het curieuze briefje dat de wetenschapsters Yra van Dijk en Marita Matthijsen ter verdediging van hun universitaire collega’s in NRC Handelsblad publiceerden. Connie Palmen had zich na lezing van Vaessens studie in deze krant woedend afgevraagd wat men dan nog leerde aan de universiteit. Ze schrijven dit: ‘Niet alleen analyseren de studenten literaire werken, ze leren ook om verbanden te leggen tussen literatuur en maatschappelijke, politieke of culturele ontwikkelingen. Daarnaast maken ze kennis met culturele theorieën, zoals de sociologische theorie over ‘het culturele veld’, waar uitgelegd wordt hoe schrijvers ernaar streven deel van een elite te worden.’ Die schrijvers toch, allemaal in een Rolls Royce willen rijden en collega schrijvers doelbewust onderdrukken. Je kunt beter niks over Bourdieu schrijven dan deze onzin die een doelbewuste en vooropgezette strategie bij schrijvers suggereert. En hoe doen schrijvers dat dan? ‘Dat doen ze bijvoorbeeld door zich uit te spreken in een krant met een hoog ‘cultureel kapitaal’ (zoals NRC Handelsblad). Zo verkopen die schrijvers zichzelf en hun boeken’. Ja, schrijvers zijn hoeren, ik wist dat allang, ik sta mezelf hier ook weer te verkopen. Maar de grap is natuurlijk dat ook deze wetenschapsters een opinie in het hoog gewaardeerde NRC Handelsblad laten afdrukken en daarmee dus, volgens hun eigen opvatting die ze aan Bourdieu toeschrijven, deel van ‘een elite’ willen worden, een wetenschappelijke elite in dit geval. Een jij-bak noemden we dat vroeger. Wat zou Bourdieu hier een pret over hebben gehad!

Tot zover de irritatie, nu de onrust. Natuurlijk bevat mijn werk een moraal, een standpunt, een idee, een maatschappelijke opvatting, hoe verward of onzinnig ook. Ik ben toch niet gek. Ieder kunstwerk bevat dat. Maar ik verdom het toch echt om die moraal op iedere bladzijde de lezer in te peperen, ik ontken haar liever, onttrek haar aan het oog, vermom haar, maak er grappen over. Sterker nog, het liefste zou ik zelf niet precies weten waaruit die moraal bestaat, ik wil altijd in een situatie verkeren dat ik op weg naar een moraal ben, maar daar nog niet ben aangekomen. Het heeft volgens mij iets te maken met arrogantie, ik wil mijn moraal zo veel mogelijk mijn eigen moraal laten zijn, een moraal waarmee alleen ik me als schrijver kan engageren, ik ben geen dominee of politicus. Val me niet lastig met uw uitvluchten en uw behoeften aan een uitleg over mijn moraal, kijk naar uzelf. Natuurlijk probeer ik te lijken op de oude matroos uit The Rime of the Ancient Mariner van Coleridge die de Albatros moedwillig neergeschoten heeft en die nu de bruiloftsgasten met zijn verhaal daarover lastig valt. Ik bedoel, ja, natuurlijk heb ook ik die Albatros moedwillig neergeschoten, ik schrijf er zelfs keer op keer over hoe dat in zijn werk ging, maar ik ga er niet ook nog eens een keer de bruiloftsgasten mee lastig vallen waaròm ik dat deed. Daar zit overigens puur eigenbelang achter, ik probeer arrogant te zijn uit eigenbelang. Ik ben er bang voor dat ik geen goede romans meer kan schrijven wanneer ik in de krant of op de tv in twee zinnen uit kan leggen waaruit mijn bedoelingen bestaan. Ik weet zeker dat ik dan voortaan alleen nog de verschrikkelijkste clichés ga zeggen en schrijven. Dat er minder oorlog moet zijn, dat het kapitalisme verkeerd is en dat discriminatie vaak minder prettig is. Ik wil liever zwijgen en verbergen en zeker niet de bruiloftsgasten opzadelen met een schuldgevoel over de Albatros die ze zelf niet eens geschoten hebben.

Richard Rorty vindt in Contingentie, Ironie en Solidariteit (1989) romankunst van groot belang omdat daarmee mensen geleerd kan worden minder wreed te zijn. Hij meent dat de Westerse romankunst (hij noemt ook de filmkunst en de televisie, en internet zou hij ook genoemd hebben wanneer dat toen al zo wijdverbreid was als nu) bij ons langzaam maar zeker de preek en de verhandeling hebben vervangen als voornaamste dragers van morele verandering, discussie en vooruitgang. Hij onderscheidt twee typen romans, romans die alleen vermaak bieden betrekt hij niet in zijn indeling. Het eerste type zoemt in op individuen, het laat hun pogingen zien autonoom te worden of te blijven. Deze romans onderzoeken welke gevolgen het streven naar autonomie voor anderen hebben. Ze bekommeren zich volgens hem minder om goede redenaties dan om ‘anders’ te spreken, ze zijn geïnteresseerd in nieuwe metaforen en onderzoeken of het mogelijk is autonomie in een nieuwe, een andere, of zelfs in verschillende talen tegelijk uit te drukken. Deze romans zijn eerder geïnteresseerd in herschrijvingen van dan in inzichten in de realiteit. Schrijvers ervan hebben de neiging een l’art pour l’art -standpunt over literatuur in te nemen maar Rorty betoogt dat het een vergissing is deze romans alleen op hun esthetisch gehalte te beoordelen. Ze laten, soms ondanks zichzelf, altijd zien dat streven naar autonomie wreedheid ten opzichte van anderen met zich meebrengt en ze zijn daarmee altijd toch ‘betrokken’. Hij noemt schrijvers als Nabokov, Flaubert en Proust. Je kunt hier rijen schrijvers aan toevoegen: James Joyce, Virginia Woolf, ik noem er voor de duidelijkheid een paar, en voor Nederland en België uiteraard schrijvers als Bordewijk, Vestdijk, WF Hermans, Hugo Claus en vele anderen, en bij de meer recente schrijvers reken ik Frans Kellendonk ertoe, Thomas Rosenboom, Maria Stahlie, A.F.Th van der Heijden, Tom Lanoye, Willem van Maanen, Erwin Mortier, J.J. Voskuil, het vroegere werk van Arnon Grunberg, Willem Melchior, ik reken erop dat u uw eigen voorbeelden hier moeiteloos kunt invullen. Bij elkaar vormen ze zonder meer de grootste groep romans binnen de westerse literatuurgeschiedenis. Rorty stelt dat deze schrijvers ‘ons kunnen helpen om wreedheid te vermijden, niet door ons te waarschuwen voor sociaal onrecht maar door ons te waarschuwen voor de neiging tot wreedheid die inherent is aan het zoeken naar autonomie’. Hij laat aan de hand van een voorbeeld bij Nabokov, een notoire l’art pour l’art -verdediger, overtuigend zien dat deze schrijver, ondanks zijn eigen theorie over literatuur, altijd en soms zelfs onbedoeld de gevolgen van wreedheid aan de orde stelt. In Lolita bezoekt Humbert Humbert bijvoorbeeld een oude, ‘matige kapper’ in Kasbeam die tijdens het scheren en knippen steeds over zijn zoon staat te babbelen en over hem vergeelde kranten tevoorschijn haalt. Plotseling beseft Humbert, die er eerst niet over piekert goed te luisteren, dat deze onbetekenende kapper over zijn zoon rouwt, die al jaren dood is, de kapper wijst ‘op een foto met ezelsoren die stond tussen de grauwe lotionflessen.’ Ineen is het hem duidelijk dat zijn eigen streven naar autonomie tegelijkertijd betekent dat hij niet meer op anderen let en dus wreed is.
Rorty’s tweede type roman wil helpen minder wreed te worden ten opzichte van andere groepen. Dit type wil ons helpen de effecten van onze daden op anderen op te merken. Deze romans helpen ons het effect van sociale praktijken en instituties op groepen anderen in te zien. Rorty vermijdt bij dit type romans doelbewust de term ‘geëngageerdheid’, hij vindt beide typen geëngageerd en wil geen verwarring over deze terminologie scheppen. Hij noemt werken als De Hut van Oom Tom van Harriet Beecher Stowe, Les Misérables van Victor Hugo, The Well of Loneliness van Radclyffe Hall, werk van Orwell en van Dickens. En als hij Max Havelaar gekend had, had hij dat ongetwijfeld ook genoemd. Hij stelt dat een boek als De Hut van Oom Tom weliswaar grotere sociale gevolgen heeft gehad dan het werk van pakweg Flaubert maar vindt dat geen reden het werk van die laatste en anderen minder belangrijk te vinden. In ieder geval dramatiseert dit tweede type het conflict tussen plichten jegens onszelf en plichten jegens anderen en geven ze details over het lijden van mensen aan wie we vroeger geen aandacht schonken.
Het eerste type roman heeft het volgens Rorty tegenwoordig moeilijk omdat het moeilijk is mensen te overtuigen van ‘de waarde van boeken die ons helpen wreedheid te vermijden, niet door ons te waarschuwen voor sociaal onrecht maar door ons te waarschuwen voor de neiging tot wreedheid die inherent is aan het zoeken naar autonomie.’ Hij heeft gelijk, het eerste type roman staat tegenwoordig meer onder maatschappelijke druk dan vroeger, het krijgt in de kritiek steeds minder aandacht, de literaire media en de literaire managers spelen steeds meer in op het tweede type, men heeft blijkbaar hoge verwachtingen van de sociale impact ervan. Vorig jaar werd bijvoorbeeld de roman Godverdomse dagen op een godverdomse bol van Dimitri Verhulst bekroond met de Librisprijs. Maar het is de vraag of die verwachtingen ingelost kunnen worden omdat de rol van de Westerse expliciet politieke roman eveneens onder druk staat. Documentaire boeken en films en de internetcommunicatie spelen een steeds grotere rol bij de strijd om de moraal. Ik denk dat al te grote verwachtingen over de rol van geëngageerde romans bijgesteld moeten worden.

Ik vraag me ook af of dit tweede romantype een uitweg kan bieden uit de afnemende rol van romans in het maatschappelijke debat over moraal en politiek. Ik geloof er niets van, laat dat op voorhand duidelijk zijn. Ik zal niet snel zo’n expliciet geëngageerde roman schrijven. Ik zie in de eerste plaats op tegen de eigenaardige politieke correctheid die vaak inherent is aan de politieke roman. Moet ik dat soort dingen echt gaan opschrijven? Arnon Grunberg vroeg zich in een column in de VPRO Gids af hoe een subliem geschreven en gecomponeerde roman in Nederland zou worden ontvangen waarin de schrijver het antifascisme als een historische vergissing voorstelt. Of hoe men erover zou denken wanneer een romanschrijver een serieus en ijzersterk geschreven pleidooi houdt voor de deportatie van alle moslims uit Nederland. Je mag je blijkbaar alleen engageren met zaken die ons vrijwel allemaal welgevallig zijn, waar we hier allemaal een goed gevoel van krijgen. Waarbij we onze morele oordelen steeds weer bevestigd zien en waarin onze normen zoals altijd worden voorgesteld als universele normen waar helaas niet iedereen in exotische landen zich aan houdt. Een feel good- geëngageerde roman, ik zie mij die nog niet zo snel schrijven. Ja, een parodie erop, dat wel.
Maar er is meer. Expliciet geëngageerde schrijvers van tegenwoordig hebben de neiging problemen aan te kaarten die allang uit journaalbeelden en van internet bekend zijn en waar zij zichzelf en hun lezers geen oplossingen voor kunnen bieden. Ze schrijven steeds over het bekende (sarcastisch bezongen door Leonard Cohen in het lied Everybody Knows) en ze hebben de neiging de morele superioriteit van het Westen keer op keer te bevestigen. Wanneer men nu eindelijk eens in Congo, Zuid-Amerika, Somalië en Soedan naar goedwillende Westerse schrijvers en kunstenaars zou luisteren (‘want het is daar een schande’) zou het allemaal veel beter gaan. In de grond is dat bijvoorbeeld de boodschap van de roman What is the What van Dave Eggers, die geformuleerd is in de schrijfstijl van de traditionele negentiende eeuwse avonturenroman. Ik schrijf liever over het onbekende, in een onduidelijke taal waarvan de honden geen brood lusten, ik ben liever arrogant. Je ziet dat hameren op het bekende ook bij Westerse filmers, muzikanten en beeldende kunstenaars die met de allerbeste bedoelingen armoede en onderdrukking in Afrika en Azië aankaarten. Het effect is vaak tweeledig, òf zij vergroten het algemeen heersende schuldgevoel bij individuele lezers, luisteraars en kijkers over de maatschappelijke verhoudingen die zij niet kunnen veranderen, òf ze bevestigen alleen wat ze willen bestrijden: een gevoel van morele superioriteit ten opzichte van groepen mensen die worden onderdrukt (‘dat die mensen daar dat allemaal pikken’). Of ze geven zichzelf en de toeschouwers tijdelijk een goed gevoel, omdat het toch maar aangekaart is. Dat dus wel.

De Belgische filosoof Frank Vande Veire gaf in zijn studie Neem en eet, dit is je lichaam (2005) een interessante visie op de manier waarop het schuldgevoel over maatschappelijke verhoudingen bij kijkers naar het televisiejournaal wordt ‘schoongewassen’. Hij schrijft dat het televisiejournaal met zijn dagelijkse contemplatie van catastrofes, ‘waarvan we al met al niet wijzer worden’, overeenkomsten vertoont met een rituele wassing waaruit de kijker telkens als een schoon, dat wil zeggen beschaafd, weldenkend, goedmenend mens te voorschijn komt (cursief van Vande Veire). Volgens hem identificeert de kijker zich tijdens het journaal met de mensheid ‘wier humane gevoelens dagelijks worden geschokt’. Ik denk dat deze analyse ook van toepassing is op de meeste moderne Westerse expliciet geëngageerde kunst en literatuur. We kunnen ons wel voorstellen dat we bij de slachtoffers horen, we leven met hen mee, maar we zijn er zeker van dat we onmogelijk ooit tot de daders zouden kunnen behoren en dat we ‘indien het in onze macht lag- dat wil zeggen indien we God zelf zouden zijn- deze wandaden zeker uit de wereld zouden helpen.’ Lezers van politieke romans, net als kijkers naar het journaal, worden gedwongen te denken: ‘Hoe is het in godsnaam mogelijk?’ Of: ‘Wie doet nou zoiets?’ Daarbij is de onderliggende gedachte dat wij zelf ‘eigenlijk’ al verlost zijn, dat wij ‘in principe’ het stadium van barbarij al voorbij zijn, dat alleen in andere gebieden met ‘heel andere’ mensen dit soort wandaden plaats vinden. Ieder corruptieschandaal, iedere aanslag of slachting in verre landen versterkt ons idee over de eigen weldenkendheid en ons hoge morele gehalte. Bovendien krijgen de deelnemers aan dit ritueel ( kijkers en lezers) steeds het eigenaardige idee voorgeschoteld dat al deze barbarij slechts een tijdelijke vernedering van het mensdom is, tenslotte zal een zuivere mens overwinnend tevoorschijn komen. Uiteindelijk biedt het journaal en de geëngageerde roman alleen een vorm van zelfverlossing, ze bevrijden ons van ons schuldgevoel over de wandaden van de ander. We kunnen er de volgende dag weer tegen aan. Ik voel er niets voor als schrijver aan dit type ‘verlossing’ mee te doen, dan maar niet bevrijd en verlost. Vande Veire plaatst deze ‘wassing van schuld’ binnen een christelijk kader. ‘Zoals de christen tijdens de avondmaals - of eucharistieviering telkens even deel heeft aan het lichaam dat in zijn lijden en sterven reeds het eeuwige leven geniet, zo heeft de kijker ( en de lezer-KtH) deel aan het collectieve, mystieke lichaam van het humanum dat hij telkens ziet oprijzen in het beeld van zijn vernedering.’

Bij de grote geëngageerde romans uit het verleden lag dit anders, die gingen meestal over het onbekende, de informatietechnologie heeft dit soort boeken min of meer ingehaald. We weten alles wat er op de aarde gebeurt, we kunnen tegenwoordig over alles een schuldgevoel aangepraat krijgen en daarvan door het journaal, de kunst en romans verlost worden. De hut van Oom Tom beschreef een problematiek die voor veel Amerikanen onbekend was, Beecher Stowe’s pleidooi slaven als mensen te behandelen was nieuw en voor velen verrassend. Dickens grote sociale romans kaartten in de hogere sociale kringen tot dan toe onbekende wantoestanden aan. Ook Multatuli’s Max Havelaar bracht een relatief onbekende problematiek naar voren, men was er in brede kring tot dan toe van overtuigd dat het Nederlandse beleid in Indië op correct christelijke grondslag rustte.
Maar bij Multatuli speelde nog iets anders, iets dat volgens mij beslissend is voor de toekomst van de direct geëngageerde roman. Hij hanteerde overtuigend allerlei verschillende retorische procedés die volstrekt nieuw waren. Multatuli was de eerste in Nederland, misschien in de hele Westerse romangeschiedenis, die inzag dat een discussie over de moraal alleen effectief is wanneer men als schrijver ook expliciet met de stijl, de traditie en de retorische procedés van zijn eigen roman discussieert, dat men zich ook in de stijl niet neerlegt bij de verhoudingen. In de huidige ‘geëngageerde’ romans ontbreekt dit idee, schrijvers denken dat moraal en esthetiek fundamenteel verschillende grootheden zijn.
Eigentijdse geëngageerde romans houden hardnekkig vast aan romantechnieken uit de negentiende eeuw en aan realistische vertelprocedés. Nederlandstalige schrijvers van recente geëngageerde romans als Van Dis, Februari, Grunberg, Koch, Mutsaers, Uphoff, Verbeke, Verhulst beseffen te weinig dat de heersende moraal steeds opnieuw bevestigd wordt wanneer de schrijfwijze van de roman zelf buiten schot blijft. Engagement met de onderdrukten en de verworpenen lijkt me niet genoeg, men moet zich ook met de romankunst engageren. ‘Betrokken’ romans (en andere kunstvormen) zijn bovendien geneigd de schuld van alle misère bij `de ander’ te leggen, die ze vervolgens aanklagen: bij kapitalisten, de Westerse wapenhandel, de religie, slechte bestuurders, machthebbers in het algemeen. Daar zie ik tegenop: niet de anderen hebben de Albatros geschoten, maar ik. Ik wil geen schrijver zijn die de ander meent te doorzien en die achteraf gelijk zou krijgen wanneer lezers nu eindelijk eens naar hem of haar zouden willen luisteren.

Je ziet bovengenoemde bezwaren terug bij alle recente Nederlandstalige expliciet geëngageerde romans, ik bespreek er kort een paar. Mijn Oom van Arnon Grunberg is een traditionele, bijna negentiende eeuwse tendensroman waarin de slechte moraal van een slechte ander uitvoerig aan bod komt en waarin wordt ingespeeld op het schuldgevoel bij de lezer over de geschetste verhoudingen. De schrijver zelf blijft buiten schot, pas op het einde wordt een debat gevoerd over de rol van intellectuelen bij de strijd om de macht, pas daar discussieert Grunberg ook over zichzelf. Ook Herman Kochs Het diner is een traditionele roman die de schuld legt bij machthebbers en waarin de ‘ik’ alle betrokkenen doorziet. Op het einde blijkt de ik psychisch gestoord, waarmee de morele dilemma’s plotseling in de lucht komen te hangen. Charlotte Mutsaers opereert in Koetsier Herfst vooral met de ingrediënten ‘schuld’ en ‘boete’. De roman is traditioneler van opzet dan eerder werk, al wijkt ze door de groteske ondertonen af van een al te traditionele schrijfwijze. Ze laat haar hoofdpersoon de ‘schuld’ over het eten van vlees en vis zeker ook bij zichzelf zoeken, maar ze legt de hoofdschuld bij de voedselindustrie. Haar heldin verdedigt terrorisme als tactiek tegen de bestaande terreur van die industrie, niet een standpunt waarmee je kunt helpen wreedheid te verminderen of te vermijden. Haar heldin gaat ten onder aan een te groot engagement, Arnold Heumakers wees daar op, dat is een sterk punt, maar de slotscène hanteert de in christelijke terminologie gedrenkte metaforiek van het offer en de boete doening. Marjolijn Februari legt de schuld in het stilistisch en retorisch traditionele De Literaire Kring niet alleen bij anderen, dat is een sterke kant ervan. Het is duidelijk dat ze met haar hoofdpersonage haar eigen milieu, en wie weet zichzelf, op de korrel neemt. Ze grijpt tegen het einde van haar roman in een interessante maar ook sentimentele scène, schrijftechnisch terug op veelbeproefde procedés van de negentiende eeuwse tendens roman. Ze laat een slachtoffer van een kapitalistische misdaad aan het woord: een Haïtiaanse vrouw vertelt over de gevolgen van een misdaad. De schuld, ook stilistisch, ligt ineens niet meer bij haar hoofdpersonage maar bij een kapitalistische misdadiger, ze laat de gevolgen van zijn wreedheid zien, maar creëert met deze scène uiteindelijk niet meer dan een verlammend schuldgevoel bij de lezer en de schrijfster. Vande Veire’s analyse is ook hier van toepassing. Misschien hanteerde ze doelbewust deze tendensstijl als contrast met de verder tamelijk neutraal en effectieve vertellende stijl om een bepaald milieu te beschrijven. Ik kreeg wel het idee dat Februari met deze scène doelbewust een breuk in de stilistische opzet van haar roman uitprobeerde. Hopelijk zoekt ze het in een volgende roman vaker in ingrepen in haar eigen vertelwijze en retorische strategie.

Mijn hierboven geformuleerde bezwaren tegen expliciet geëngageerde Westerse romans betekenen natuurlijk niet dat er geen geslaagde moderne voorbeelden zijn. Romans waarin de genoemde valkuilen minstens voor een deel zijn vermeden, waarin schrijvers hun vertelwijzen en retorische schrijfprocedés niet los koppelen van hun morele bedoelingen, waarin ze niet gratuit inspelen op schuldgevoel bij lezers, waarin ze hun eigen morele vooronderstellingen aan de orde stellen en niet alleen die van anderen veroordelen. Romanschrijvers moeten uitgaan van zichzelf, niet op verhalen van anderen leunen, hun eigen milieu en leven als centraal vertelstartpunt handhaven, zoals Dickens deed, alleen zo zou hun verhaal ook werkelijk hun eigen verhaal kunnen worden. Dan zouden ze geen politicus of dominee hoeven te zijn maar arrogant schrijver kunnen zijn en blijven. Marlene van Niekerk schreef met Triomf een dergelijke geslaagde roman waarin zij sterk invoelend het verhaal vertelt van een racistische, rechts radicale ‘white trash’ familie uit Zuid-Afrika. V.S. Naipaul schreef bijvoorbeeld met Het Huis van Meneer Biswas een geslaagde en zeer geestige geëngageerde roman omdat hij niet de onderdrukking van een of andere exotische familie in een ver land in melodramatische bewoordingen en schrille kleuren schetst maar omdat hij zijn eigen milieu onverbloemd en hardvochtig neerzet. Niet de moraal van anderen maar van zichzelf staat hier centraal. Ook Michel Houellebecq tast in zijn romans de grenzen van de moraal en de romankunst af. En in Nederland schreef Marja Brouwers met Casino een geslaagde roman waarin zij niet alleen in haar thematiek maar ook in haar stijl en via vormingrepen de bestaande moraal bediscussieert.
Mijn grote lichtende voorbeeld van dit tweede type roman is de Amerikaanse schrijver William T.Vollmann (1959). Hij werkt al jaren aan een voorbeeldig oeuvre omdat hij in zijn werk de randen van de romankunst aftast. Hij schrijft volstrekt hybride romans waarin verhalen, mythes, rapporten, documenten en persoonlijke ontboezemingen elkaar afwisselen en waarin hij de grenzen opzoekt van het Westerse morele discours. Hij is niet geïnteresseerd in schuld en boete maar laat zien hoe sociale praktijken werken en wat dit voor deelnemers daaraan betekent. Hij laat alle groepen aan het woord komen, ook zij die wij hier nooit horen en waarvan wij het gevoel hebben dat ze steeds maar niet naar ons willen luisteren. Hij herschrijft in zijn eentje via een reeks indrukwekkende historische romans de geschiedenis van het ontstaan van de Verenigde Staten. Hij hanteert een grote hoeveelheid verschillende schrijfstijlen en schrijfprocedés waardoor hij erin slaagt de grenzen tussen ethiek en esthetiek te bediscussiëren. Zie romans als The Royal Family (2000) en Europe Central (2005) en het vorig jaar verschenen reportagewerk Imperial. Vorig jaar had ik in zijn woonplaats Sacramento een gesprek met hem, een verslag daarvan staat in De Groene Amsterdammer. Ineens vroeg hij me of ik Multatuli had gelezen, hij hoopte van wel, want diens Max Havelaar had hem altijd geïnspireerd. Juist zijn hybride vorm had hem aangesproken.

Toch weet ik dat ik hem in mijn werk niet ga navolgen. Ik wil de grenzen van mijn werk opzoeken in een heel andere traditie. Ik hoor overduidelijk tot Rorty’s eerste type romanschrijvers en daarbinnen hoop ik in de toekomst nog meer de grenzen van de romankunst op te zoeken. Ik wil op een andere manier geëngageerd zijn en blijven. Ik wil geen schuldgevoel oproepen en niet anderen de schuld geven. Ik wil niemand bevrijden. Ik zal ook in de toekomst liever herschrijven dan weerspiegelen. Ik zal altijd de bruiloftsgasten oproepen niet te luisteren naar een verhaal van een zeeman die de bruiloftsgasten de schuld geeft van het doden van de Albatros. Ik zal ze oproepen naar mij te luisteren en zich niet te laten bedriegen. Ik ben de enige echte oude zeeman, ik schoot de Albatros moedwillig dood. Ik wil verslag uitbrengen van engagement met mezelf, met het geluid van de stad, met het gezoem van de wereld in mijn eigen oren, met de stemmen op straat, met mijn eigen bloed. Ik heb dit tot nu toe nog veel te weinig gedaan, ik heb nog veel te weinig gezocht naar de talen in mezelf, nog veel te veel mijn oren laten hangen naar de druk van anderen in de media die me keer op keer voorhouden hoe ik moet schrijven om mee te kunnen tellen. Meetellen is iets voor de ruimtevaart, niet voor de literatuur.
Mijn voorbeelden komen uit de traditie van de epische dichtkunst. Het eerste voorbeeld is Walt Whitman, maar met hem wil ik deze lezing niet besluiten, ik heb hem al vaak besproken en geëerd. Ik eindig met Herman Gorter, niet met zijn meesterwerk Mei, ook niet met zijn schitterende Verzen. Ik wil het grote dichtwerk Pan, dat in twee versies verscheen (1912 en 1916), mezelf en u ten voorbeeld stellen. Gorter was politiek actief, hij zette zich in voor de arbeidersklasse, maar in zijn literatuur zocht hij niet naar een realistische weerspiegeling van de maatschappelijke verhoudingen, hij wantrouwde deze schrijfstrategie, hij zocht het in een eigen getoonzette, maatschappelijk onverdedigbare, politiek naïeve en utopische evocatie. Het werd hem niet in dank afgenomen, zowel in literaire als in politieke kring werd dit onbehoorlijke meesterwerk verworpen, men vond het literair en filosofisch mislukt, een terugval in de metaforiek van Mei. En bovendien langdradig en niet erg vast van constructie. Critici van Vollmann voeren dit laatste type verwijt overigens vaak ook aan. Gorters politieke medestanders vonden de weergave van de geschiedenis van de revolutionaire arbeidersklasse te weinig relevant. Het berustte niet op waarheid en telde dus niet mee. Het gaat mij er nu niet om aan te tonen dat Gorters werk wèl geslaagd is, het is bovendien maar de vraag wat achteraf aan een werk ‘geslaagd’ of ‘niet geslaagd’ is. Ik heb zin om hele stukken uit dit prachtige werk voor te lezen om ons van het eerste te overtuigen, maar de tijd ontbreekt. Het gaat mij om de schrijfmentaliteit van dit vergeten dichtwerk. Piet Gerbrandy gebruikte in een positieve bespreking in De Revisor van de nieuwste dichtbundel van Jacob Groot de term ‘belachelijke poëzie’ als geuzennaam. Gorter schreef een belachelijk en een arrogant gedicht. Gorter is, net als Frans Kellendonk en William T. Vollmann, een arrogant schrijver. Ook dit begrip wil ik hier als geuzennaam introduceren. Hij was als schrijver onafhankelijk, altijd geobsedeerd door wat hij zelf aan maatschappelijkheid voelde, wat hij hoorde, tastte en beluisterde, niet wat anderen hem aanpraatten. Ik geloof dat dit de weg is die schrijvers in moeten slaan. Romans schrijven die zo belachelijk en zo arrogant mogelijk zijn. Ik hoop dat u zeer zorgvuldig naar mij geluisterd heeft want: ‘I shall say this only once’.

Richard Rorty, Contingentie, Ironie & Solidariteit, Uitgever Kok Agora, 249 blz, Kampen 1989

Frank Vande Veire, Neem en eet, dit is je lichaam, Uitgeverij Sun, 369 blz., Nijmegen 2005, zie blz. 202-214